אתגרים ובעיות בתרגום לכתוביות

נכון, אני צריכה להשלים את סיפור מסעותיי במסצ'וסטס לפני כחודש, אבל הייתי שקועה עמוק בעבודה, ואחר כך גם קצת חולה. אז הנה מאמר שכתבתי לפני כשבע שנים (ופורסם גם באחד מגיליונות "תרגימא"). הוא עדיין רלוונטי, והאתגרים הם עדיין אותם אתגרים (גם אם שיטות העבודה השתנו מעט, וכבר לא עובדים עם קלטת וידיאו שהוקלט עליה שוב ושוב אינספור פעמים). אני מביאה לכם אותו as is.

(גם קטע הווידיאו הזה אולי מוכר, ואפילו לעוס, אבל אותי הוא מצחיק כל פעם מחדש)

תרגום כתוביות לטלוויזיה ולקולנוע (subtitling) איננו תחום שנחקר לעומק כסוגה בפני עצמה, לא בישראל ולא בארצות חוץ, אם כי בשנים האחרונות מתרבה בהדרגה גם העיסוק בנושא זה, ולראיה גם כנס שנערך באנגליה בפברואר 2004 וכנס נוסף שייערך בברלין בנובמבר 2004; שני הכנסים גם יחד מוקדשים לתרגום ולמולטימדיה, דהיינו תרגום כתוביות ודיבוב. להתעלמות היחסית מהתרגום לכתוביות יש מספר סיבות, ואחת הבולטות שבהן היא ההתייחסות אל הסוגה כאל "רע הכרחי" (Brondeel, 1994), כאל תחום נחות שאיננו תרגום כי אם תמצות של דיאלוג, צורך השעה ותו לא. ועם זאת, במדינות שבהן "האוכלוסייה הדוברת בשפת המקום קטנה יחסית" (ניר, 1994), כמו ישראל ומדינות סקנדינביה (Tveit, 2002), לתרגום לכתוביות נודעת חשיבות רבה במיוחד, גם בשל הכמות הרבה של תוכניות, של סדרות ושל סרטים המיובאים מארצות חוץ, לרוב מבריטניה ומארצות-הברית, ובשנים האחרונות במידה רבה גם מארגנטינה ומשאר המדינות דוברות הספרדית (בעיקר טלנובלות). בהתחשב במחקרים המצביעים על כך שבעולם המערבי, מקדישים רוב התושבים כמה שעות ביום לצפייה בטלוויזיה (וזאת מבלי להתייחס לכמות הסרטים שבהם צופה האדם הממוצע מדי שנה בבית-הקולנוע), הרי שרבים מאתנו מקדישים לקריאת כתוביות על מסך הטלוויזיה או הקולנוע זמן רב יותר מאשר לקריאת עיתונים וספרים (ניר, 1994). די בכך כדי להבין את החשיבות הרבה של תרגום לכתוביות כסוגה בפי עצמה וכתחום שבו יש להעמיק ולחקור. אך מדוע, בעצם, יש חוקרים רבים וצופים רבים עוד יותר המתייחסים אל הסוגה הזו כאל un mal nécessaire, כפי שכבר צוין לעיל?

מקור הבעיה נעוץ במגבלות הרבות של תרגום לכתוביות, מגבלות שאינן קיימות בשאר סוגי התרגום בכתב, ושמציבות בפני המתרגם אתגרים לא מעטים. ראשית, בניגוד לכל תרגום אחר בכתב, התרגום לכתוביות הוא "העברה מערוץ תקשורת אחד (דיבור) למשנהו (כתב)" (ניר, 1994). בשעה שהדיאלוג בשפת המקור כולל מספר מאפיינים חוץ-לשוניים, כגון הנגנה והטעמה, הטקסט הכתוב בשפת היעד מורכב ממילים בלבד (ניר, 1994). כתוצאה מכך, גם אם התרגום לכתוביות מוסר את כל המידע וגם אם הוא תקין מבחינה סמנטית, הוא עלול להחמיץ את השלב השלישי שעליו מדבר Brondeel כשהוא דן בשלושת שלבי האקוויוולנציה, דהיינו שלב התאימות הקומוניקטיבית: האם הטקסט בשפת היעד כולל גם את "הערך המוסף" שיש בדיאלוג בשפת המקור? את הערך המוסף הזה קשה מאוד, ולעיתים אי-אפשר להעביר בכתובית של שתי שורות, החפה מסימנים כלשהם, כגון אותיות נטויות או שמנות. והנה דוגמה לכך: לו תרגמנו ברומן כלשהו את המשפט I would have done it differently , היינו מטים את המילה אני גם בשפת היעד, כדי ליצור את ההדגשה הדרושה: אני הייתי עושה זאת אחרת [בניגוד אליך]. אך בתרגום לכתוביות, הטיה שכזו איננה אפשרית. ניתן לתרגם את המשפט הזה כך – הייתי עושה זאת אחרת – ואז להחמיץ את ההדגשה שבמקור, או לתרגם אותו כך – אני הייתי עושה זאת אחרת. גם במקרה זה, אין בכתובית סימן כלשהו המעיד על הדגשה, ובכל זאת היא מתאימה יותר להדגשה בדיאלוג שבשפת המקור, שכן הצופה שומע את הדיאלוג וקורא את התרגום במקביל, והוא שומע את ההדגשה גם אם אינו בקי בשפת המקור. אם כן, הבנת התרגום תלויה בהשלמת שתי פעולות בעת ובעונה אחת: קריאה של התרגום בשפת היעד והאזנה לדיאלוג בשפת המקור, גם אם זו אינה מוכרת (Brondeel, 1994). אכן, משימה לא קלה. גם ניר עומד על ההבדל המהותי שבין תיהלוך כתובית על המרקע לבין קריאה בספר, לדוגמה. וזה הרי ברור: בעת צפייה בתוכנית מתורגמת, על הצופה לתאם בין שלושה ערוצי קליטה שונים – הטקסט של הכתובית, הערוץ החזותי של התמונה על המסך והערוץ הקולי (ניר, 1994), המספק אינפורמציה נוספת, כגון צעקה רמה, קריאה נרגשת וכדומה. אך התיהלוך המורכב הזה אינו נחלת הצופה בלבד, הוא מחייב גם את המתרגם להתייחס לכל אותם ערוצי תקשורת, ומטלה זו מובילה לבעיות נוספות של תרגום לכתוביות. במהלך עבודת התרגום, נדרש המתרגם להתחשב גם בחילופי שוֹטים (shots) מהירים, המאלצים אותו לקצר ולנפות מידע, אך לזה עוד נגיע בהמשך, וגם במידע החזותי המוצג בתוכנית שאותה הוא מתרגם (Tveit, 2002). לעיתים, מתוך רשלנות, חוסר ידיעה או אי-שימת לב, נוצרות טעויות. דוגמה לכך היא תוכנית תיירות שעסקה בטורקיה, ובה נראתה הקריינית כשהיא אוכלת מתוך קופסה של דברי מתיקה. תוכן הקופסה נראה בבירור על המסך, והקריינית הוסיפה והסבירה שמדובר ב-Turkish Delight. המתרגם תרגם "הנאה טורקית", אף שגם אם לא ידע מה פירוש שמו של דבר המתיקה הזה באנגלית, יכול היה להציץ במסך ולראות שמדובר ברחת לוקום, המוכר היטב גם בארץ.

קיימים, כמובן, אילוצים נוספים. כתובית אחת מכילה בדרך-כלל שתי שורות של 30 תווים כל אחת. מגבלה זו של מקום מחייבת צמצום רב, מה שמכונה condensation או reduction (הראשון הוא המונח של Tveit, השני של Brondeel). ובמילים אחרות, הכתובית המתורגמת מרוכזת יותר בהשוואה לדיאלוג המקורי (ניר, 1994). הדבר בולט עוד יותר בתרגום לשורה אחת, המכונה לעיתים "קצרנות", בשל ההשמטה הרבה של מידע, ולעיתים מידע חיוני. אך הסיבה לצמצום הזה אינה רק אילוץ של מקום, אלא העובדה שכל כתובית יכולה להישאר על המסך רק למשך הזמן שבו נשמעת אותה יחידה של דיאלוג בשפת המקור. ואת אותו משפט בדיאלוג המקורי ניתן להגות במהירות רבה. דוגמה לדיאלוג מהיר מאוד היא סדרת הנעורים "דוסון קריק", שם מדברות הדמויות במהירות עצומה. משפט ארוך כגון:

Who's job, who's right is it anyway, to decide which passages of US history are important enough to deserve the attention of a yellow felt tip marker?

הנהגה במהירות רבה, יש לתרגם כיחידה אחת, ומשום כך אין ברירה אלא לצמצם את המידע המועבר בדיאלוג המקורי. לפיכך, אחת האפשרויות לכתובית בשפת היעד תהיה: "למי יש הזכות להחליט מה בהיסטוריה ראוי לסימון בטוש?"

מתוך האילוץ של הקבלה בין יחידת הדיאלוג במקור ליחידת הכתובית בשפת היעד נגזרות שתי בעיות נוספות. הראשונה היא מגבלת הזמן: כל כתובית אמורה להימצא על המסך בין שנייה וחצי לשש שניות (Brondeel, 1994), שנייה וחצי כשמדובר בכתובית קצרה במיוחד או בשורה אחת, ושש שניות כשמדובר בכתובית של שתי שורות, עמוסה במיוחד במידע. גם מגבלה זו מחייבת לצמצם מידע. דוגמה לכתובית מצומצמת היא:

הבנאדם מטורף! -מה קרה? -כלום.

ב-30 סימני דפוס צריך המתרגם להעביר חילופי דברים בין שני דוברים, כשלעיתים הוא נאלץ להשמיט מידע עודף כגון שמות או תארים, ובמקרים מסוימים גם מידע חיוני יותר. "מכאן שיצירה של כתוביות אינה בגדר תרגום רגיל, ויש להתייחס אליה כאל עיבוד של טקסט [ההדגשה במקור]" (ניר, 1994). אילוץ זה הוא שמוביל בדרך-כלל להתייחסות השלילית כלפי תרגום לכתוביות, כאילו אין זה תרגום "שלם", כאילו מדובר בתרגום "שאינו מעביר את כל המידע" (Brondeel, 1994). ועם זאת, כפי שכבר צוין לעיל, אף על פי שהתרגום כמעט טלגרפי במקרים מסוימים, הכתוביות בשפת היעד מעבירות את המסר הכללי של הדיאלוג, הודות לערוץ הקולי ולערוץ החזותי, התורמים להבנת הדיאלוג המתורגם (ניר, 1994). הבעיה השנייה הנגזרת מן ההכרח להקביל בין יחידת הדיאלוג לכתובית שעל המסך היא הקושי של צופים רבים להספיק ולקרוא את הכתובית. בניגוד לקריאת ספר, שבו אנחנו יכולים להתקדם בקצב שלנו, ואף לחזור לאחור ולקרוא שוב ושוב פסקה מסוימת, בכתובית אין לנו ברירה אלא להתאים את עצמנו לקצב קבוע (ניר, 1994) של אותן שנייה וחצי עד שש שניות, וברוב המקרים בין שלוש לארבע שניות. קצב זה נראה הגיוני לכל אדם ששולט היטב בשפת היעד, ועוד יותר מזה אם הוא גם מבין משהו משפת המקור, אך הוא אינו מתאים לילדים, לקשישים או לעולים חדשים. יתרה מזאת, המתרגם וחברת הכתוביות אינם מכתיבים לצופה רק את קצב הקריאה, אלא גם את חלוקת הדיאלוג למקטעים או ליחידות דיבור. כל יחידת דיאלוג מחולקת לשורה אחת או שתיים, והצופה "נוטה לייחס, באורח לא-מודע, לכל יחידה מעמד עצמאי של 'מיני טקסט', שאינו מקביל בהכרח ליחידה התחבירית של המשפט" (ניר, 1994). כשהחלוקה לכתוביות מושלמת, כלומר מתאימה היטב לפאוזות בדיבור, לחלוקה התחבירית או לסימני הפיסוק, הרי שלא נוצרת בעיה. אך במקרים רבים, מתרגמים בלתי-מנוסים מחלקים את הכתוביות בצורה שרירותית ומקוטעת, דבר המקשה על הצופים לעקוב אחר התרגום.

לכל אלה מתווספת בעיית ההומוגרפיה. תרגום לכתוביות לעולם אינו מנוקד, והדבר עלול להוביל לבלבול בהבנת הכתובית. גם בכתיב מלא, מהשורש ס-פ-ר, למשל, ניתן לגזור לפחות ארבע תיבות שונות: סַפָּר, סֵפֶר, סָפַר וסְפָר. בתרגום כתוב, אין כל בעיה לנקד את המילה, אך פרט לכך, היא מופיעה גם בהקשר רחב מאוד המקל על הבנתה. בכתובית של 8 מילים, שאינה מנוקדת והמופיעה בנפרד מהכתובית שקדמה לה ומזו שלאחריה, ההקשר מצומצם מאוד ועלול להקשות על הבנת הנקרא (ניר, 1994). ובל נשכח שעל הצופה במרקע לקלוט טקסט כתוב, דיאלוג בשפת המקור ומידע חזותי בעת ובעונה אחת, כך שהוא אינו מרוכז אך ורק בקריאת הטקסט הכתוב. לכל הקשיים שהוזכרו לעיל יש להוסיף בעיות טכניות נוספות שמקשות על המתרגם לכתוביות: היעדר תסריט, המחייב את המתרגם לתרגם מתוך שמיעה; קלטת שמוחזרה עשרות פעמים ובה בקושי ניתן לשמוע את הדיאלוג; תסריטים שבהם חסרים עמודים שלמים, או שנפלו בהם שגיאות ועוד כהנה וכהנה. אך אלה אינן בעיות שמקורן בסוגה עצמה אלא בהתייחסות רשלנית מצד מפיצי התוכניות ומצד חברות הכתוביות המזמינות את התרגום אצל המתרגם העצמאי.

לסיכום, התרגום לכתוביות מציב אתגרים רבים בפני המתרגם, בעיקר בשל אילוצים של זמן ומקום שאינם מאפשרים לו להנהיר, אלא להפך, מאלצים אותו להצטמצם כמה שיותר ולהשמיט מידע חשוב. אילוצים אלה הם שהביאו לפיחות במעמדם של מתרגמי הכתוביות בארץ, וכנראה גם בארצות חוץ, במיוחד לאור החפיפה שבין הדיאלוג בשפת המקור לכתוביות שעל המסך. חפיפה זו מאפשרת לרוב הצופים, גם אם אינם בקיאים באנגלית, לומר לעצמם, ולעיתים גם למתרגמי הכתוביות, 'אני הייתי עושה את זה יותר טוב'. אך הצפייה בסרט שתורגם לכתוביות מאתגרת גם את הצופים. קריאת הכתוביות היא פעולה קוגניטיבית מורכבת, ומן הראוי שיתייחסו אליה ברצינות ויערכו מחקרים רבים יותר בנושא.

ביבליוגרפיה

ניר, ר. תשנ"ד. "קריאה לצורך צפייה – כתוביות התרגום כסוגה של טקסט". יד לקורא: 3-6.

Brondeel, Herman (1994), "Teaching Subtitling Routines", Meta 39(1): 26-33.

Tveit, Jan Emil (2002), "Screen Translation in Europe", Translation: New Ideas for a New Century: Proceedings of the XVI FIT Congress, Vancouver, BC, Canada: 282-285.